بازنمايي مفاهیم و نمادهای مذهبی در سینمای ایران

محمد آقاسی

چکیده :

در سالهای اخیر «مصرف» به عنوان موضوعی اساسی برای مطالعات اجتماعی تبدیل شده است. این در حالی است که دنیای امروز هم روز به روز شاهد افزوده‌تر شدن و پیچیده‌تر شدن وسایل ارتباط جمعی است و در این بین سینما به خاطر نقش تأثیرگزارش از جایگاه ویژه‌ای برخوردار است. از سویی سینماگران و رسانه ورزان خود مشغول مصرف مفاهیمی هستند و از سوی دیگر با استفاده از اثری تولیدی ، مخاطبشان را به عنوان مصرف کننده یک کالای فرهنگی در نظر دارند.به دلیل اهمیت دین در جامعه ایرانی ، سینمای ایرانی به نوعی با آموزه‌های دینی مرتبط است. این مقاله قصد دارد تا چگونگی بازنمایی و مصرف مفاهیم و نمادهای مذهبی را در دهه هفتاد و هشتاد سینمای ایرانی بررسی نماید.

واژگان کلیدی: مصرف ، بازنمایی ، نمادهای مذهبی ، کالای فرهنگی ،‌ ‌ سينماي ايراني

مقدمه :

در باب چیستی سینما سخن بسیار رفته است. آندره بازن (1382) به عنوان یکی از بهترین نظریه پردازان سینما، تعبیرزیبایی را برای آن به کار می برد. از نگاه او سینما زرادخانه کاملی است که در آن با ترکیب دو عنصر تصویر[1] و مونتاژ[2] می توان تاویل از یک رویداد را به تماشاگر تحمیل کرد.(21) آنچه ما در سالن سینما و بر روی پرده مشاهده می نماییم و متعجب مي شويم و تحت تاثير قرار مي گيريم. تصاویر عکسی است که با سرعت 24 قاب بر ثانیه بر پرده افکنده می‌شود. در بین سالهای 1928 تا 1930 یک بُعد دیگر نیز به آن  افزوده گردید و در واقع تاثیر گذاری فیلم بر مخاطب را افزون نمود و آن در آمدن از حالت صامت و نمایش با گفتگو بود.

این تاثیر گذاری فیلم بر مخاطب هدف منجر به شکل دهی[3] رفتار در او می گردد. درست مثل کاری که اسکینر انجام داد تا موشهای آزمایشگاهی اهرمی را که در یک جعبه آزمایش که فوت در یک فوت مربع مساحت داشت فشار دهند. (میلتن برگر، 1381 :64) یعنی پس از مدتی آزمایش شونده رفتار مورد نظر آزمایش کننده را انجام می دهد و در این امر تکرار یک عنصر،دخالت جدی دارد. سینما رفتاري درست مطابق آزمايش اسكينر دارد که مي توان نتيجه همان آزمايش را هم انتظار داشت. در فيلم با استفاده از تکنیک تعدد نمایش عکس به صورت پیاپی به این امر مبادرت می ورزد.

برخی از نظریه پردازان سینما در همین راستا نظریه دستگاه[4] را ارائه می دهند که مقصود از آن شیوه مونتاژ و تدوین نامرئی فیلم های هالیوود است که به وسیله آن ، ساختار اصلی داستان و محیط فیلم برداری فیلم (دستگاه یا تشکیلات) لزوما تماشاگران و تجربه تماشا یا دیدن را به طور خاص در روابط و موقعیتهای ایدئولوژیک در گیر می کنند.(سمتی، 1385: 100) سينما اگرچه با ويژگيهاي فوق يعني با استفاده از امکانات خویش بر جامعه تاثیر می گذارد و تلاش مي نمايد در مخاطب تغيير رفتار ايجاد كند؛‌ اما با توجه به تنفس در عناصر و ويژگيهاي فرهنگي يك جامعه ،‌ از آن فرهنگ نيز تاثير پذير است.پس مي توان گفت كه سينما داراي يك كاركرد و يا وي‍گي دو گانه است كه هم از جامعه تاثير مي پذيرد و هم بر آن تاثير مي گذارد.

 اما اين مساله را چطور مي توان تحليل نمود ؟ پيشتر تنها با مطالعات كمي به اين مساله پرداخته مي شد. در نسبت مخاطب و رسانه نيز از دهه 1960 به اين سو بود كه مطالعه مخاطب اهميت بيشتري يافت. دراين مقاله تلاش مي گردد تا بررسي كنيم كه چگونه مفاهيم و نمادهاي و مذهبي بازنمايي مي گردد و چه تصويري براي مصرف مخاطب كه در جامعه ديني مي زيد تهيه مي گردد. اين مقاله به بررسي فيلمهاي دهه هفتاد و هشتاد سينماي ايران مي پردازد.

تصویر دين در سینما:

مطالعات اجتماعي به سه گونه و طريق به مطالعه دين پرداخته است؛‌ گروهي دين را به عنوان آنكه در فهم كنش اجتماعي موثر است مطالعه نموده اند. عده اي از انديشمندان به رابطه دين با ديگر حوزه هاي اجتماعي چون اقتصاد ،‌ سياست و طبقات اجتماعي دست يازيده اند و گروه سوم نيز به پ‍ژوهش در نقشها ، سازمانها و جنبشهاي ديني پرداخته اند. (جلالي مقدم ،‌1379 : 48) اما به اين حوزه ها دو گروه ديگر نيز بايد افزود كه مطالعات اخير را نيز در بر گرفته است. در حال حاضر گروهي با نگاهي درون ديني به مطالعه اجتماعيات مي پردازند و دسته ديگر به تصوير ،‌ نقش و جايگاه دين در دنياي مجازي[5].  هر دو گروه نيز با توجه به جامعه ديني ايراني از اهميت قابل ملاحظه اي برخوردار هستند.

دنياي امروز دنيايي است كه در كنار دنياي واقعي[6] با شكل گيري فضاي مجازي  و دنياي مجازي ،‌ با پديده دوجهاني شدن مواجهيم. (عاملي ،‌1382) در اين فضا مي توان همانطور كه در جهان واقعي به مطالعه  در امري اجتماعي پرداخت ، ‌در جهان مجازي نيز ، ‌اين كار را نمود. يعني آنچه از دين و ساير نهادهاي اجتماعي ديده مي شود و مي توان آن را از زواياي گوناگون مطالعه نمود ،‌ به شكلي و وجهي ديگر در فضاي مجازي قابل مشاهده است.گستره فضاي مجازي هم از سينما و تلويزيون آغاز شده و تا اينترنت و ماهواره ادامه دارد.

 در اين ميان استفاده از سينما و ويژگيهاي منحصر به فرد آن مثال زدني است ؛‌ چرا كه زبان سینما زبان تصویر است و زبان تصویر مناسب‌ترین زبان برای تأویل‌های متکثر است؛ چرا که تأویل، مختص متن است و سینما یک متن تصویری با نشانه‌های بی‌نهایت متکثر است. همین عامل است که سینما را در بیان مفاهیم معنوی و ديني از دیگر نوع‌های هنری و مجازي متمایز می‌سازد.

دنیای تصویر سینما، با توجه به ماهیت و فرم منحصر به فردش، این قابلیت را دارد که در ذهنیت متفاوت افراد و در قالب‌های متکثر و هم شأن با ظرفیت آن تفکر، تأویل گردد. به بیان دیگر یک فریم و یا سکانس سینمایی به عنوان یک امر برون‌ذهنی در درون ذهنیت افراد مختلف، تأویل و تفسیرهای متفاوتی می‌یابد. دلیل این امر نیز ماهیت تصویری سینماست كه امکان چنین تأویل‌های فردی است که سینما را محملی مناسب برای ارائه مفاهیم معنوی می‌سازد؛ چرا که تفاوت‌های فردی و ذهنی در برخورد با سینما کاملاً لحاظ گردیده است. این همان راز شکوفایی و جاودانگی سینما در ذهنیت و تفکر انسان جدید است؛ امری که هرگز در مورد صور دیگر هنری قابلیت بروز نداشته است. از همين روست كه هم ساخت تصاوير ديني و هم مطالعه اين تصاوير توليد شده اهميت مي يابد.ماهيت اين تصاوير توليد شده چگونه هستند ؟

در هر فيلم ما با يك روايت[7] روبرو هستيم. بوث (1382)‌ (به نقل از مارتين ،‌1382 : 116) معتقد است مولف تلويحي كه شايد همان راوي نباشد ، ‌داد هايي را درباره شخصيتها و رويدادها به خواننده مي رساند . (116) ‌طبق الگوي زير در هر موقعيت روايتي مفهوم معناي ادبي ميان راوي و خواننده قرار مي گيرد ، و براي درك آنچه هنگام خواندن رخ مي دهد راههاي تازه اي فراهم مي آورد.

 سينما هم چون رمانها با روايت داستان ها ، ما را سوار بر وسيله خودش مي كند ، ما را از روياها ، اميدها ، ترس ها و نگراني ها ، پر مي كند و قادر مي سازد تا از اين جا به آنجا برويم. (بارسوتي، ‌كاترين، جانستن، ‌رابرت، 1385 :20) در واقع فیلم همانند داستان و رمان عمل می کند. نه آنکه رمان سازنده و پیشینه فیلم باشد که خود فیلم ، نوعی رمان است که هم محمل مناسبی برای ذکر مفاهیم دینی است و هم به شدت بر مخاطب موثر است. رمانی که به جای کلمات ، تصاویر برای ما روایت می کنند.

در اینجا توجهی وجودشناختی به سینما جالب توجه است. واژه تصویر که برگردان picture است ، با واژه painting  به معنای نقاشی هم ارتباط می یابد و هر دو واژه که هم ریشه اند از واژه لاتین pingere به معنای نقاشی کردن گرفته شده است.همه این واژه ها به ریشه سانسکریت pik  و pig به معنای cut  (برش) بر می گردند. خود کلمهcut  نیز برای کنده کاری روی چوب و منبت کاری به کار می رفته است که ظاهرا از همین طریق خط به دست می آید.(ریخته گران،1380 : 56 و 57) و از همین جاست که می توان به معانی برخی از عناصر سینما هم دست پیدا کرد که برش برای تدوین[8] کردن خود یکی از آنهاست. با این واژه شناسی پیچیدگی سینما که توانایی تاثیرگذاری را پیدا کرده هم مشخص می گردد.

با این توجه مشخص می گردد فيلم نيز مانند رمان نتيجه اختلاط عناصر گوناگوني است و در آن مي توان عناصري از نمايش (صحنه پردازي ، گفتگو ، حالات و حركات) از نقاشي (ترتيب ، شكل ، قالب ، بافت ، رنگ و نورپردازي) از فن شاعري (نمادگرايي ، استعاره و ساير كنايات ادبي) از موسيقي (آهنگ و هماهنگي) و از قصه (ساختار، روايت ، موضوع و شخصيت پردازي) را يافت. (جينكز 1364: 16) داستان هاي سينمايي اگر خوب گفته شوند تخيلانمان را تحريك كرده و ما را به زمان و فضايي ديگر مي برند. در نتيجه به ما كه بيننده ايم كمك مي كند تا ارزشها و اعتقادات را به عرصه اي كه جدا از آن هستيم انتقال دهيم. سينما قدرت دارد اعتقاداتمان را بردارد و در جايي بگذارد كه تبادلي با زندگي صورت پذيرد. سينما با داستان هاي خوب باعث رشد روحي و برخوردهاي روحاني مي گردد. (همان : 30)

تمامی عوامل و عناصری که می تواند برای انتقال مفاهیم مذهبی و دینی انجام بگیرد در فیلم وجود دارد. این تمایل به انتقال مذهبی تنها درجامعه ایرانی وجود ندارد. در بين مسيحيان هاليوود سه راه براي بيان دين از طريق فيلم سازي مطرح بوده است :

1-    گروهي در پي صنعت موسيقي كليسايي رفتند و آن را براي انتقال پيام مسيحي راهي مناسب مبتنب بر اصل اعتقادي دانستند.

2-    ساختن فيلمهايي پول ساز كه انگيزه بيشتري داشتند با مفاهيم و مضامين مسيحي كه بيشتر تماشاگران آنها مسيحي بودند.

3-    فيلمهاي ديني با پيام محبت آميز كه لزوما مفاهيم مذهبي را در بر نداشتند. (بارسوتي و جانستن، 1385 :27-28)

حال كه متوجه اهميت سينما در القاء مفاهيم مورد نظر به مخاطب را درك نموديم بايد به اين پرسش پاسخ داد كه در سينماي ايران اين مفاهيم چگونه باز نمايي مي شوند و از سويي ديگر مخاطب چه تصويري ديني را مصرف مي نمايد؟ خصوصاً اینکه مصرف در سالهای اخیر به عنوان بحث اساسی در بسیاری از مطالعات اجتماعی و بین‌رشته‌ای شده است. مقصود و منظور از مصرف در اینجا نیز فقط یک شی و مادی با کاربرد فایده‌گرایانه نیست که خریداری شده است. بلکه پدیده‌ای است که معنایی را می‌رساند و هویتی را به نمایش می‌گذارد. ضرورت پرداختن به این بحث در جامعه‌ای که در آن عناصر دینی نقش مهمی را ایفاد می‌نمایند دو چندان می‌نماید.

مفاهیم و نمادهای مذهبی در سینمای ایران:

در دنياي امروز با يك چرخش فرهنگي[9] روبرو هستيم ؛ و این به آن معناست که در واقع مهمترين موضوعي كه باعث تغييرات اجتماعي جديد مي گردد ،‌ فرهنگ است. (كاظمي ،‌ 1387 : 61) در اين زمينه هم موضوعات مختلفي به عنوان مساله مطرح مي شوند. باركر (رضايي ،‌1387 : 25) هفت مساله اساسي را در اين مورد مطرح مي نمايد كه از جمله آن ويژگيهاي متني فرهنگ مي باشد. كه در اين فضا مصرف از اهميت جدي برخوردار مي شود. یعنی با تغییر ذائقه مخاطب و نوع مصرف فرهنگی آن می توان تغییرات اجتماعی را حاصل کرد .

در این بخش سعی داریم تا مروری سریع بر چند فیلم ایرانی که در آن افراد از مفاهیم مذهبی استفاده کرده‌اند را داشته باشیم. کار اولیه ما این است که روایتی از فیلمها را ارائه داده و پس از آن سعی خواهیم کرد به نوعی تحلیل خویش را راجع به آنها ارائه نماییم. تا به این وسیله بتوانیم بر ساختار فیلمهای سینمای ایران که به مفاهیم مذهبی پرداخته‌اند نزدیکتر بشویم. پيش از بررسي فيلمها دو نكته اساسي را بايد مد نظر قرار داد. نخست آنكه بسياري از اين مفاهيم و نمادها در محمل يك نقش مذهبي قرار گرفته اند. يعني با تحليل كاركتري كه به عنوان فرد مذهبي جلوه داده شده است،‌ رو به رو بوده ايم و آن را تحليل مي نماييم. نكته ديگر آنكه از ميان فيلمهايي كه سالانه توليد و پخش مي شود، ‌فيلمهايي كه به صراحت به مذهب و يا افراد مذهبي پرداخته اند را انتخاب نكرده ايم. چرا كه در اين فيلم مشخص است كه بناي كارگردان بر تخريب و يا تحقير افراد مذهبي نيست. هر چند در اين فيلمها هم افراد مذهبي آنطور كه شايسته است نمايش داده نشده اند – به عنوان نمونه مارمولك و زير نو ر ماه- اما به نظر مي رسد به واقعيت اجتماعي نزديكتر باشند.

تأکید در این بررسی بر شیوه رفتار و عمل نقشهای به تصویر کشیده شده در سینما است؛ و اینکه تعامل افرادی که مذهب را مبنای عمل خویش در نقشهایشان داشته‌اند با همگنان خود و دیگران چگونه بوده است؟ و اینکه گفتگوهای رد و بدل شده میان آنها حول چه مسائلی می‌باشد؟

باید گفت این مقاله تحلیل و تفسیر خویش را از این تصویر بازنمایی شدة جامعه ارائه خواهد کرد که لزوماً با رأی و نظر کارگردان همخوان نیست. فیلمهای در نظر گرفته نشده برای این مقاله فیلمهایی است که در دهه هفتاد به بعد سینمای ایران تولید و اکران شده‌اند و در آن نقشهای مذهبی به طور برجسته و خاص وجود داشته‌اند.سینمای دهه شصت ایران با توجه به فضای پسا انقلابی و نیز مقاومت ملی در جنگ تحمیلی ، از افق بالا و فضایی پر از معنا برخوردار بود. به طوری که در بسیاری از جشنواره ها پس از گذشت سالها ، بادیدن فیلمهای سینمای دفاع مقدس ، سینماگران و علاقه مندان به سینما ، آن را متعلق به ایران می دانند و می شناسند. از ابتدای دهه هفتاد به این سو کم کم فضای سینما تغییر نموده و جای خود را به یک سینمای  اجتماعی – خانوادگی داده‌ است. طبیعتا تاثیرگذاری این فیلمها بر خانواده ها  و نسل جوان و سوق دادن آنها تاثیرگذار است.اين فيلمها با توجه به قاعده روشهاي كيفي به صورت هدفمند و غير تصادفي انتخاب گرديده اند.

«سارا»[10] روایت زنی سخت‌کوش است که برای نجات جان همسر خویش سالها زندگی مخفیانه و شبانه را در زیرزمین نمور خانه‌اش، به قیمت از دست دادن سوی چشمانش به جان خریده است. او برای نجات جان «حسام» از یکی از دوستان او پولی را وام می‌گیرد. ولی به همه می‌گوید که این پول از اموال پدر مرحومش به او ارث رسیده علت امر ترس از شوهر خویش که مبادا رازش فاش شود و زندگی او از هم پاشیده شود و سرانجام از آنچه می‌ترسید به سرش آمد.

شوهر سارا که فردی متعصب برآمده از مذهب و غيرت ديني به تصویر کشیده شده است او را بایکوت و «سارا» به ناچار خانه را به همراه فرزندش ترک نمود. فرد بازنمایی شده بسیار متعصب و سخت‌گیر و خشن است. در واقع داستان فیلم از رنج زنی که شوهری دارد که خود را مزورانه مذهبی می‌داند روایت می‌کند. تا جائی که توان گذشت از یک اشتباه همسرش را هم ندارد. همين طور او نمي تواند به طور عقلاني زندگي اش را اداره كند و از يك عدم توازن در زندگي برخوردار است.

«لیلا»[11] بسیار شبیه به «سارا» است، بدون در نظر گرفتن وقایع. چه او هم تحت ستم خانواده همسر خویش به ویژه مادر و خواهران شوهر می‌باشد. او که زندگی پرشور و نشاط خویش را به خاطر ناباروری در حال فروپاشی می‌بیند از این ظلم به طور مضاعف در عذاب است. مادر شوهر او که قاعدتاً از خانواده‌ای مذهبی می‌باشند با عناوینی چون اینکه: «خدا می‌خواهد که تو بچه‌دار نشوی و چاره‌ای نیست» ، «بالاخره هر کس سرنوشتی داره» سعی در القای این سرنوشت محتوم به وی دارد و سرانجام «لیلا» را راضی می‌کند که خود او برای همسرش ، تجدیدفراش نمایند. تا جائی که او همسرش را تشویق و ترغیب می‌نماید. خودش او را برای خواستگاری و عروسی حاضر می‌کند و در خرید عروسی دومش هم پای اوست؛ و در نهایت با جمله‌ای که نشان از متقاعد شدن در برابر حرف مادر شوهر است «روی پیشونی من هم این طور نوشته» تن به زندگی با زن دوم همسرش می‌دهد.

در فیلم، خانواده همسر «لیلا» مذهبی تصوير شده است. مصرف نمادهای مذهبی و سخنان برآمده از مذهب و نیز مفاهیمی که رنگ و بوی مذهبی دارند در شخصیت پدرشوهر و مادرشوهر «لیلا» قابل رؤیت است. پدر عبا به دوش، ملازم به اجرای حرام و حلال و در چند صحنه فیلم در حال قرائت قرآن می‌باشد، به لیلا در اولین جشن تولدش پس از عروسی انگشتری عقیق هدیه می‌دهد، مادر که در هیچ صحنه‌ای نقشی آن چنین ندارد، در الفاظ و کلمات به خداوند و دین تمسک جسته است.

 البته خانواده «لیلا» هم خانواده‌ای مذهبی است و در اصل  ليلا و رضا در مراسم شعله‌زردپزان بیست و هشتم صفر با یکدیگر آشنا شدند و از این روست که مادرشوهر او سعی دارد با مفاهیم و کلمات مذهبی او را راضی به انجام این کار نماید. به بیان دیگر نوع دیگر مصرف نمادهای مذهبی تصویر بازنمایی شده یک سنت مذهبی در جامعه ایران یعنی «شعله‌زردپزان» می‌باشد. آنچه براي مخاطب از دين تصوير شده مي باشد ،‌ مشتي خرافات و تعصبات موهوم ،‌ عمل به پوسته ظاهري دين و بد تصوير كردن آدمهاي مذهبي مي باشد.

«شوکران»[12] هم روایتی دوگانه دارد. زنی سخت‌کوش و ساده‌دل که فکر می‌کند همسرش «محمود» برای مداوای دوست صمیمی و رفیق و رئیس‌اش از زنجان به تهران در سفر است؛ غافل از آنکه او زنی را به همسری موقت خویش درآورده؛ هر چند غفلت «ترانه» تا پایان ماجرای فیلم برای او باقی است و حتی شک و تردید او با کلمات و خاطرات همسر صیغه‌ای شوهرش و سپس مرگ «سیما» برطرف می‌شود، اما تماشاگر شاهد ظلمی است که در پوشش مذهبی بر او رفته است.

در واقع مصرفی که کارگردان از مذهب دارد در فرد دورو و دروغگویی به نام «محمود» عیان شده، چرا که او بدون در نظر گرفتن حقوق شرعی همسر صیغه‌ای خود ، با زير پا گذاشتن مسائل اعتقادي ،‌اخلاقي و حتي انساني ،‌ سيما را با حال روانی و آشفته رها می‌نماید. اما در ابتدای آشنائی‌اش با «سیما» مدعی مقید بودن به مسائل شرعی است و به او مي گويد:

 «دنبال یه فرصت می‌گشتم که باهات جدی صحبت کنم، من به یه سری چیزهایی اعتقاد دارم، اعتقاداتم به من میگن که اگر احتمال به گناه افتادن باشد باید صیغه بخونی...»

و جالب اينجاست كه همين فرد به ظاهر معتقد به دروغ همسر خویش و فرزندانش را ترک می‌کند.نکته جالب و قابل ذکر در این فیلم بازتولید این رفتار مزورانه مذهبی «محمود» در «سیما» است. او که خود را با یک فرزند در بطن، بدون پناه و در برابر پدرشوهر متوفایش بدون آبرو یافته است ، سعی می‌کند از حربه محمود برای دوباره مستحکم شدن رابطه‌شان سود جوید. او چادری خریده و در هنگام ورود به اتاق سر می‌کند تا ادعا نماید که در اثر رابطه با او، به اعتقادات مذهبی‌اش پای‌بندتر شده است. شاید این رفتار او ،‌ محمود را که ادعای مذهبی بودن دارد ، به رحم آورد و محمود گمان كند كه با به صيغه درآوردن او كسي ديگر را هم مذهبي نموده است. در صحنه اي ديگر از فيلم سيما خطاب به محمود مي گويد : «اگه من بخوام نماز بخونم به من کمک می‌کنی؟» در واقع او مي خواهد از طرفند محمود كه خود را فردي مذهبي معرفي مي كند استفاده نمايد و مزورانه خود را آن طور كه همسر موقتش مي طلبد و مي خواهد جلوه دهد تا براي خود و خانه اش پايبندش نمايد.اين يعني بازتوليد رفتار آدمي كه خود را مقيد به مذهب مي داند ،‌اما در بسياري موارد بدان عمل نمي كند.

«شب یلدا»[13] ساخت متفاوتی نسبت به فیلمهای فوق دارد. این جا حکایت مردی است که از سوءرفتار افراد مذهبی در محیط کاری‌اش رنجيده است. در واقع نوع مصرف کارگردان از مفاهیم مذهبی متفاوت گشته است  این بار گله و شکایت مردی از تزویر افراد مذهبی جامعه به تصویر کشیده شده ، او که خود را یک متخصص معرفی می‌کند از اینکه همکارانش او را به خاطر حسادت و یا چیز دیگر و نه به خاطر عدم تعهد بلکه با برچسب عدم تعهد از کار بر کنار کرده‌اند ، اعتراض می‌کند. به مادرش می‌گوید همه اینها دروغ است و مسأله چیز دیگری است. در اینجا استفاده مزورانه از مذهب دیگر فقط در درون خانواده نمایش داده نشده است، بلکه وارد حیطه جامعه گردیده است. تصاويري از زخمهاي شلاق خوردن «حامد» براي به رحم آوردن دل مخاطب هم تصوير شده و همسرش نيز با تاسف از اين جريان نام مي برد. بدون آنكه اشاره به شُرب خمر همسر نمايد،‌ از پناهنده شدن به يك كشور ديگر سخن به ميان مي آورد.

داستان را به گونه اي ديگر مرور مي نماييم. حامد به همسرش و دخترش علاقه اي وافر و وصف ناشدني دارد. ولي به خاطر شرايط سخت مذهبي در ايران ،‌ همسرش تاب نمي آورد و با فرار از ايران او را با تمام علايقش تنها در يك اتاق تاريك باقي مي گذارد. اين در حالي است كه خيانت زن نقش كليدي و جدي در داستان دارد، ‌آنچه بزرگنمايي گشته ،‌ سختگيريهايي است كه از زبان نقش نخست فيلم هم بيان شده و ما تصوير روشني از  علت اين سخت گيريها نداريم.قسمتي از اين سختگيريها از زبان حامد وقتي كه پليس به در منزل او رجوع مي كند تا از ماشين پارك شده جلوي منزل سوالي بپرسد اين چنين بيان مي شود:

«چيه برادر؟! جشن تولده. ممنوعه؟ زن بي‌حجاب نداريم. زن با حجابم نداريم. مرد بي‌غيرت نداريم. مرد با غيرتم نداريم. نوار مبتذل نداريم. ماهواره نداريم. صور قبيحه نداريم. حشيش، گرس، ترياك، ذغال خوب و رفيق ناباب نداريم. رقص، آواز، خوشي، خنده، بشكن و بالابنداز نداريم. شرمنده‌تونم هيچ چيز ممنوعه كلاً نداريم.. نداريم. مهمونيه ولي مهمون هم نداريم... جشن تولد يه بچه‌س ولي بچه هم نداريم.» تمام سختگيريهايي كه در فيلم هم شاهد نيستيم با زبان حامد به عنوان يك شهروند ،‌ از مامور نيروي انتظامي به عنوان نماينده حاكميت پرسش مي شود و اين مطلب را به ذهن تداعي مي كند كه چقدر زندگي در جامعه ديني سخت است كه يك آدم عاشق خانوده و زندگي را به چنين پرتگاهي مي كشاند.

«دو زن»[14] دو چهره یک زن را به نمایش می‌گذارد. چهرة اول زنی سخت‌کوش و استوار، دانشجویی با اطلاعات بالا و درسخوان که از شهرستان به تهران آمده است. چرخ روزگار و حوادث پس از انقلاب اسلامي دوباره «فرشته نام‌آور» را به موطن اصلی خویش ، اصفهان بازمی‌گرداند، در آنجا به ازدواجی اجباری تن می‌دهد با همسری پولدار که به ظاهر مذهبی و خوش‌غیرت می‌نمایاند.

 از اینجا زندگی جدید و چهره ذوم یک زن آغاز می شود. «احمد» می‌خواهد چهره دومی از او بسازد، زنی که باید در خانه بماند ، تمام ارتباط او با دنیای خارج قطع خواهد شد. چرا که مبادا خطایی از این زن جوان سرزند. ابتدا ارتباطش را با دوستانش به خصوص «رویا» قطع می‌نماید. در برابر خواهش زن که برای گردش بیرون بروند سر خم فرومی‌آورد ولیکن با دعوایی که از سر تعصب و غیرت خویش تعریف می‌نماید ، گردش خانوادگی قطع می‌شود. با تلخی و بدرفتاری «احمد» ، خانوادة دختر هم میل چندانی به ارتباط با وی ندارند. این سوءظن و بدگمانی ، غیرت و تعصب نابجا تا مرگ احمد ادامه می‌یابد و زن جوان به همراه فرزندانش از کارهای عقب افتاده خویش و از این قید و بند سخن می‌گوید. مصرف کارگردان از مفهوم برآمده‌ای از مذهب به نام تعصب و غیرت کاملاً در این فیلم مشهود است.

«سگ‌کشی»[15] هم تصویر خستگی‌های یک زن جوان و بازی مردان با اوست.گلرخ كمالي كه زن نويسنده و روشنفكرس است ،‌ ورد زبانش است كه :«بايد با زخم ساخت...طول مي كشه ،‌ولي خوب ميشه.»در فيلم علاوه  آنچه مدنظر ماست صحنه حضور گلرخ در حجرة یک حاجی بازاری است. اما چرا آنجا؟ او سعی مي کند چک همسرش - «ناصر معاصر» - را از وی خریداری کند. حاجی که اول حتی قصد نگاه کردن به او را ندارد با یک نظر در امتداد غریزة خویش قرار می‌گیرد و به عکس چند دقیقه قبل از او برای درآمدن به عقد موقت خویش و حضور آخر هفته در باغش دعوت می‌نماید و سعی می‌کند با تزویر از او در این جریان باج بگیرد و کام دل برآرد. کارگردان این فیلم هم در مقام مصرف‌کننده مفاهیم دینی که بطور غیرواقعی و تقلبی توسط افراد مذهبی‌نما استفاده می‌شود، استفاده نموده است و تلاش دارد نشان دهد كه مردان مذهبي هم بسان ساير مردان كه در حق گلرخ ظلم مرتكب شده اند ،‌ با استفاده از توجيه مذهب ،‌ ظلم مضاعفي را مرتكب مي شوند. همين طور حاجي كه داراي زن و زندگي است ،‌ به همسر خويش هم خيانت مي كند. در واقع دين ابزاري تزويري براي پيشبرد اهداف حاجي و افراد مذهبي بازنمايي مي گردد.

«دنیا»[16] نیز روایت دنیای هوس یک حاجی بازاری پولدار دیگر است. او نیز قصد نگاه به دختر جوان مراجعه‌کننده به دفترش را ندارد. در نگاه نخست به «دنیا» دلبسته می‌شود و از این پس به عنوان تنظیم‌کنندة برنامه‌هایش عمل می‌نماید و او را به هر کجا که بخواهد می‌برد، در نزدیکترین مکان به منزلش برایش جایی را اجاره می‌کند، زن و دخترش را برای سفر مکه راهی می‌کند و خود هرچند به ریش و لباس و تسبیح دلبسته است برای «دنیا» به کناری می‌نهد و از هر راهی حتی تهدید برای رسیدن به او دریغ نمی‌نماید.

«حاج رضا عنایت» در نهایت با «دنیا» ازدواج می‌کند و در پایان قصه آشکار می‌شود که «دنیا» قصد رسیدن به اموال تصاحب شده در دست او را دارد. هر چند در این داستان در نهایت زن جوان پیروز میدان است، اما پرده از چهره حاجی شصت ساله که ادعای مذهب دارد را برمی‌دارد. نوع پرداخت داستان در این فیلم هم حکایت از مصرف مفاهیم مذهبی که توسط افرادی مورد سوءاستفاده واقع شده‌اند حکایت دارد. تصاویر افراد بازنمایی شده در این فیلم و فیلم قبلی که نقش مذهبی برعهده دارند، شامل افراد دروغگو، دورو و به ظاهر مذهبی می‌باشند.

«شام آخر»[17] از سلطه سالیان طولانی مردی بر زن خویش حکایت می‌کند. «مهین مشرقی» استاد دانشگاه در رشته معماری و مرد، پستی مهم و دولتی را دارد. او نیز علاقه ندارد که همسرش در دانشگاه سخنرانی یا تدریس کند. این نکته از تحقیر او هنگام سخنرانی، زد و خوردش در هنگام تدریس، پیداست. این فیلم هم با مصرف مفاهیم و افراد مذهبی‌نما سخت گره خورده است.

«مهین مشرقی» که از این زندگی خسته است با تشویق دخترش «ستاره» از همسرش طلاق می‌گیرد. اما شوهر به ظاهر مذهبی او که از این ماجرا ناراحت است، هنگامی که متوجه می‌شود یکی از دانشجویان «مشرقی» به نام «مانی معترف» عاشق او شده است و قصد ازدواج با هم را دارند با نفوذ مذهبی خویش و همکاری حراست، هر دوی آنها را از دانشگاه اخراج می‌کنند و سرانجام به دست «ستاره» به قتل می‌رسند. کار «معترف» و «شرقی» خلاف شرع نبود، هر چند خلاف عرف بود ولی همسر او که مردی مذهبی بود با استفاده از این چهره‌اش آن دو را بدنام و باعث خارج شدن آنها از سیر عادی زندگیشان و حتی سرانجام مرگ آنها شد.

«مارال»[18] هم ماجرای دختر جوانی است که گرفتار افرادی شده است که از مذهب تنها نام و نشانی را برده‌اند و لایه برونی وجود آنها با مذهب آمیخته شده است.«رضوان» که فردی مذهبی و باایمان است، سعی دارد با انجام کار خیرو ثواب گناهان خود را پاک کند. در پی این جریان او به همسرش «حاج ابراهیم» پیشنهاد می‌کند که با عقد کوتاه‌مدت یکی از زنان زلزله‌زده او را از بدبختی دور کند، اما دست بر قضا زنی که معرفی می‌شود دختر جوانی است به نام مارال.

چیزی نمی‌گذرد که روابط رضوان و مارال تیره می‌شود و «رضوان» کاری می‌کند تا «حاج ابراهیم» «مارال» را از خود دور کند. این بار هم فردی دیگر از سست عنصری کسانی که دغدغه مذهب دارند ضربه می‌خورد. رضوان بسيار مذهبي و وسواسي نشان داده شده است و حتي خواهر خويش را به خاطر نداشتن ظاهر مذهبي از خود رانده است. «مارال» از دوست «رضوان» (فائقه) کمک می‌گیرد. در این بین پسر فائقه به «مارال» علاقه‌مند می‌شود و با هم ازدواج می‌کنند و «رضوان» از کردة خود پشیمان می‌شود. در واقع در ميانه داستان يك قرابت جدي ميان داستان فيلم و داستان ساره ، هاجر و ابراهيم خليل ديده مي شود و به نوعي زيرمتن فيلم قرار دارد.

تمام سعی کارگردان در مصرف مفاهیم مذهبی مورد سوءاستفاده واقع شدن و نیز مظلوم ماندن کسانی است که از ظلم افراد مذهبی‌نما رنج می‌برند. داستان این فیلم با مصرف مفاهیمی چون ازدواج موقت که توسط دین اسلام تشریع شده است سروکار دارد. اما مفهومی که از واقعیت خود قلب شده و به معنای واقعی آن عمل نمی‌گردد و از دزدیدن دل کسانی که در هنگام عمل در بوته امتحان قرار می‌گیرد و سخت خود را پای‌بند به اصول مذهبی می‌دانند، حکایت و مصرف خویش را انجام می‌دهد. در پايان هم «رضوان» و همسرش با تمام قيود مذهبي ،‌از خواهرش كه پزشك تحصيل كرده در فرنگ است كمك مي گيرند و او با تكيه به علم خود و حضور در فضاي تحصيل اش مشكل را حل مي كند. مخاطب كه سراسر سليقه «رضوانه» را به جاي دين ديه و تصور كرده و يا احتمالا باور نموده ،‌نتيجه خواهد گرفت كه بسيار ي از دينداران آدمهاي خرافاتي بيش نيستند.

«رستگاري در هشت و بيست دقيقه»[19] فيلمي است كه تلاش مي كند افراد مذهبي كه با غيرت و تعصب ديني هستند را به نمايش بگذارد. «طاها رحماني» ، دانشجوي اخراجي از دانشگاه، به عنوان راننده در يك آژانس كار مي كند. او تحت تأثير دوست صميمي اش «فؤاد» و بر مبناي باورهاي شان رأساً تصميم به اصلاح جامعه و برخورد با كساني مي گيرند كه مشهور به ترويج فساد هستند. فؤاد تنها راه اصلاح جامعه را در اعمال خشونت مي داند و عقيده دارد جهان بايد از مظاهر غفلت پاك شود. از هيمن رو به دوستش مأموريت مي دهد تا زني تن فروش به نام «آهو شريفي» را كه با برادر كوچكش در محله آنها زندگي مي كند، بكشد. طاها به قصد كشتن آهو او را سوار اتومبيل آژانس مي كند اما با شنيدن حرف هاي زن كه حالا خود را آماده مردن نشان مي دهد درمي يابد كه او زن بيچاره و مستأصلي است و بنابراين از كشتن او صرف نظر مي كند.

طاها در مراجعت كارت دانشجويي زن را كه داخل ماشين افتاده مي بيند. او از اين كه دوستش در كشتن آهو ناكام مانده عصباني مي شود و مي گويد كه او فريب حرف هاي آهو را خورده است. اما طاها تصميم مي گيرد ديگر مجري نظرهاي خشونت بار فؤاد نشود و تصميم مي گيرد كارت دانشجويي آهو را به او بدهد. وقتي در غياب آهو به منزل او مي آيد با «هومان» برادر آهو آشنا مي شود. مرد متمولي كه آهو را صيغه خود كرده از طريق پيشكارش «سهيلي» ، از ماجراي آهو و طاها باخبر مي شود و دو مرد را اجير مي كند تا طاها را گوشمالي بدهند.

وقتي مزاحمت هاي فؤاد كه جوان ديگري را براي آزار آهو انتخاب كرده، تكرار مي شود طاها، آهو و هومان را به خانه عمه اش «مولودخانم» مي برد اما در آنجا هم علاوه بر تكرار مزاحمت ها، با مخالفت شوهرعمه اش روبه رو مي شود و از طرف آدم هاي فؤآد روي صورت هومان اسيد مي پاشند. وقتي آهو از روي ناچاري شب را در پارك مي گذراند، همراه تعدادي زن ولگرد دستگير و بازداشت مي شود. به دستور مرد ثروتمند، سهيلي با دادن وثيقه او را آزاد مي كند و او را به آپارتماني مي برد كه قرار است مرد به آنجا بيايد. آهو مرد را مي كشد و سلاح مرد را به طاها كه در تعقيب او به آپارتمان آمده مي دهد و آنجا را ترك مي كند.

درست است كه تصوير ارائه شده تلاش دارد تا به انحراف فكري اين گروه توجه كند و درست است كه در دوره هاي تاريخ معاصر كشورمان بودند گروههايي چون مجاهدين خلق و فرقان كه با تعلقات دچار انحراف فكري گشتند ،‌اما آيا تنها مذهبيها دچار انحراف مي گردند؟ آن هم از نوع خشونت بارش كه دست به ترور و قتل بزنند؟ در واقع اين فيلم جزء فيلمهايي است كه به نقش افراد مذهبي در محيط اجتماعي توجه نموده و پا را از حيطه خانواده بيرون گذاشته است و در يك محيط جامعه تلاش دارد تا افراد مذهبي را به نمايش بگذارد.

«آواز قو»[20] ماجراي د و جوان علاقه مند به يكديگر است و در داستان ماجراي تزوير و دو رويي يك فرد فوق العاده مذهبي را هم به تصوير مي كشد. «پيمان فدايي» ، ناراضي از تصميم پدرش براي فرستادن او به خارج از كشور، مجلس جشني را كه برايش برپا كرده اند ،‌ ترك كرده و به سراغ دختر مورد علاقه اش «پرستو آرين» مي رود. پدري او فردي كاملا مذهبي است . اما مذهبي بودن او فقط در جاهاي خاص بروز و ظهور دارد.

پيمان عليرغم مخالفت پدر پرستو ، او را سوار اتومبيلش مي كند، اما در يكي از پست هاي خياباني نيروي انتظامي آن ها دستگير مي شوند در حاليكه سرگرد «فتاح حيدري» اعتقادي به جلب و دستگيري آن ها ندارد. درگيري پيمان و يكي از مأموران پاسگاه هنگام پر كردن ورقه تعهد، اوضاع را وخيم تر كرده و پيمان به جرم مضروب كردن پليس، زنداني مي شود. تلاش پدر پيمان كه در اينجا از مهماني آنچناني خبري نيست و با يك پيراهن يقه آخوندي و سلام و عليك غليظ در پاسگاه حضور پيدا كرده نتيجه اي ندارد. حتي يكي از ماموران نيروي انتظامي به پيمان خطاب مي كند كه :« حيف اين پدر با يه همچين پسري». در واقع يكي از خستگيهاي پيمان از ريا و دورويي پدر است كه در جايي مذهبي است و در جايي ديگر رويه اي ديگر طي مي كند. پدر او هم يك حاجي بازاري است كه در فيلمهاي ديگر نيز مشابه آن را داشته ايم.

در مدت حبس، يكي از زندانيان پيمان را به فرار از كشور ترغيب مي كند و او هم در فرصتي مناسب از دست مأموران مي گريزد و با تماس با شماره تلفني كه از زنداني هم بندش گرفته بود، امكان خروج از كشور را براي خود و پرستو فراهم مي كند. در مرز ايران و تركيه جعلي بودن پاسپورت پيمان لو رفته و ماجرا به گروگانگيري خونين منجر مي شود. سرگرد فتاح تمام تلاش خود را براي ختم اين قائله بكار مي گيرد اما موفق نمي شود و سرانجام پيمان در حادثه تير اندازي كشته مي شود.

نتیجه‌گیری:

هر چند کارگردانان سینما به یک معنا تولید‌کننده فیلم هستند و فیلم تولید شده ، محصول خلاقیت ذهنی و حکایت عملی آنان است، اما از زوایه‌ای دیگر آنان خود مصرف‌کننده محسوب می‌شوند. همانطور که ملاحظه شد کارگردانان به خوبی از مفاهیم و نمادهای مذهبی سود جسته و روایت خویش را بر آن استوار می‌نماید. روايتي كه قرابتي با مفهوم واقعي و حقيقي اجتماعي ندارد. اما همين تصوير ارائه شده در بسيار يموراد مورد مصرف خانواده هاي ايراني قرار مي گيرد و نقش مهمي در ايجاد رفتارهاي جديد آنها مي نمايد.

 در یک نگاه کلی به فیلمهای عنوان شده مصرف مفاهیم و نمادهای مذهبی از سوی نقش‌های ارائه شده را در دو مقوله می‌توان گنجاند:

اول : کسانی که با چهره‌ای مذهبی از دین و مذهب سوءاستفاده می‌کنند و در واقع دل در گروی مذهب نداده‌اند.

دوم : کسانی که مورد آزار و اذیت گروه اول قرار گرفته‌اند، فیلم روایت ظلم و ستم آدمهایی است که چهره‌ای مذهبی را دارند ولی عمل آنان با قولشان یکی نیست.

سوسور، معتقد بود كه فرهنگ نيز همانند زبان ساخت يافته و شكل مي گيرد. در واقع او زبان را الگوي تمامي پديده هاي اجتماعي مي دانست و در مطالعات خويش به روابط تفاوتي و بخصوص « تقابل هاي دوتايي » در مطالعه ي ساختاري ِ فرهنگ جوامع ابتدايي پرداخت. تقابل هاي دوتايي نمايانگر حضو و غياب چيزي از يك نوع هستند و در همه فرهنگ ها اهميت كانوني دارند. (كرايب ،‌1388 :255)

اينطور به نظر مي رسد كه اين تقابل هاي دوتايي همچون تاريك/روشن، مرد/زن، سياه/سفيد، فقير/پولدار، ضعيف/قوي و ... سازنده ي ساختار ِ فرهنگي يك جامعه مي باشند و از طريق كشف اين تقابلهاي درون فرهنگي مي توان به فهم فرهنگ و شيوه ي تفكر ِ جمعي يك جامعه، نهاد اجتماعي يا گروههاي خاص پي برد. (منبع پيشين)

اشتراوس هم چون سوسور به اين بحث مي پردازد و براي او  بحث « تمايز » بسيار مهم است. او مي گويد:

 « وجود مشخصه هاي متمايز كننده بسيار مهم تر از محتواي آنهاست. در حقيقت اين مشخصه هاي تمايزي را مي توان چونان شبكه اي كه در رمزگشايي يك متن مورد استفاده قرار مي گيرند، به كار گرفت. چنين شبكه اي با ايجاد تقسيمات و تقابل ها شرايط صوري لازم براي انتقال پيام را فراهم مي كند » (هارلند، 1380 : 47)

با استفاده از نظريات سوسور و مباحث تكميلي اشترواس مي توان تقابلهاي دوتايي كه در مصرف مفاهيم و نمادهاي مذهبي در سينماي ايراني مورد استفاده واقع شده را تفكيك كرد. اين تفكيك كه ناشي از تمايز جدي مفهومي است ، ‌بيش از پيش نسيبت به فهم و تحليل فيلم به ما كمك مي نمايد. يك تقابل معنادار كه در بالا هم به آن پرداخته شد را به اين صورت مي توان در ذهن داشت : سوء استفاده كنندگان از مذهب / كساني كه توسط اين افراد مورد سوء‌استفاده واقع شدند.

علت تأکید بر سوءاستفاده مذهب این است که در بسیاری از موارد این اجازه برخورد آن چنانی را نداده است و انسان را موظف به برخوردی مغایر از برخورد به تصویر کشیده شده دانسته است.«حسام» باید با «سارا» با مهربانی برخورد می‌کرد و عاطفه را جایگزین بی‌رحمی و خشونت خود می‌نمود، خاصه آنکه بدون تأمل و تحقیق از ایثار و گذشت «سارا» حق هیچ‌گونه برخوردی را نداشت. این کجا و تحقیر و تنبیه و گفتن این جمله که: «تو لیاقت زندگی کردن در خانواده را نداری»

یا برخورد مادرشوهر «لیلا» را می‌توان عاطفی و به واقع از روی مبنای دینی و الهی تفسیر کرد؟ مادري كه كانون خانواده كه بسيار در اسلام براي آن تاكيد شده است را به خاطر فرزندآوري و يا ناباروري تحت الشعاع قرار يم يدهد. هر چند این فیلم تلنگری است به جامعه که در چنین مواردی به واقع چگونه باید برخورد گردد؟ لکن گوشه نگاهی به مفاهیم دینی و عمل مفاخر مذهبی انسان را از چنین برخوردی بازمی‌دارد. یا در «شوکران» می‌بایست گفت که دروغ گفتن حرمت شرعی خویش را از دست داده که مردی با دروغ سرگرم عیش در زندگی با همسر صیغه‌ای‌اش می‌باشد. یا انسانی که عقایدش به او می‌گوید که باید صیغه بخواند همان عقاید بر او تکالیف دیگری هم نهاده است. پس در حقیقت «محمود» تصویری است از کسی که مذهب را بازیچه خود قرار داده و از یک مذهبی که خود را پای‌بند به این مذهب می‌داند انتظاری مذهبی‌نما و بدون تکیه بر اصول دینی او را از کار بی‌کار کرده‌اند. و همین مباحث در دیگر فیلم‌ها جاری است. در اين جا هم مي توان اين دوتايي را در فيلمهاي ايراني يافت : مذهبي نما / مذهبي.

نمی‌توان منکر این شد که این فیلمها بازنمایی هستند از زندگی روزمره اتفاق افتاده در جامعه ما و مواردی این چنینی را می‌توان در جامعه یافت. حتی گاهی پیش می‌نهیم و می‌گوییم این داستانها از سوءاستفاده‌های افراد از مذهب در جامعه به ذهن کارگردان خطور کرده‌اند و بر پرده سینما به تصویر کشیده شده‌اند. نکته اینجاست که این نقشها را نمی‌توان مذهبی خواند، بلکه بیشتر اینها افرادی هستند که در قید و بند سنتهایی می‌باشند که رگه‌هایی هم از مذهب را در خود تنیده‌اند؛ و رفتار آنها رفتار دینی نام نمی‌گیرد. سوال اینجاست که چرا سینمای ما که چنین نقادانه به جامعه می‌نگرد نتوانسته است الگویی را که به واقع به مذهب پای‌بند بوده برای جلوگیری از ادامه این سیر انحرافی در جامعه به تصویر بکشد؟ آیا این امر از وظایف هنر و هنرمند نیست؟ یا در جامعه ما چنین افرادی یافت نمی‌شود که بازنمایی شوند؟ بی‌شک چنین نیست. سينماي ايران بايد بتواند دوتايي الگو / پيرو را در خود توليد كند تا به رسالت هنرمندي خويش هم پرداخته باشد.

منابع و مآخذ:

·        میلتن برگر، ریموند (1381) ، شیوه های تغییر رفتار ، ترجمه علی فتحی آشتیانی و هادی عظیمی آشتیانی ، تهران ، انتشارات سمت

·        بارسوتي ،‌كاترين ، جانستن ،‌رابرت (1385) ،جست و جوي نگره هاي ديني در سينما، تهران : بنياد سينمايي فارابي

·        كاظمي ، عباس (1387) ، مطالعات فرهنگي ،‌مصرف فرهنگي و زندگي روزمره در ايران ، تهران ، انتشارات جهاددانشگاهي دانشگاه تهران

·        جمعي از نويسندگان  (1386) ، مطالعات فرهنگي ؛‌ديدگاهها و مناقشات ، به كوشش محمد رضايي ،‌ تهران ، انتشارات جهاددانشگاهي دانشگاه تهران

·        سمتی ، محمد مهدی(1385) ، عصر سی ان ان و هالیوود : منافع ملی ، ارتباطات فراملی ، ترجمه نرجس خاتون براهوئی ، تهران ، نشر نی

·        جينكز ،‌ ويليام (1364) ادبيات فيلم :‌جايگاه سينما در علوم انساني ،‌ ترجمه محمدتقي احمديان و شهلا حكيميان ،تهران ، ‌انتشارات سروش

·        ریخته گران ، محمد رضا (1380) ، هنر،زیبایی،تفکر:تاملی در مبانی نظری هنر ، تهران ، نشر ساقی

·        بازن ، آندره (1382) ، سینما چیست؟ ، ترجمه محمد شهبا ، تهران ، انتشارات هرمس

·        عاملي ،‌سيد سعيد رضا (1382) دوجهاني شدن ها و جامعه جهاني اظطراب ،‌ نامه علوم اجتماعي، شماره 21 :‌174- 143

·        جلالي مقدم ، مسعود (1379) ، جامعه شناسي دين ، تهران ، نشر مركز

·        مارتين ،‌ والاس (1382) نظريه هاي روايت ،‌ ترجمه محمد شهبا ، تهران ، ‌انتشارات هرمس

·        كرايب ،‌يان (1388) نظریه اجتماعی مدرن از پارسونز تا هابرماس، ترجمه عباس مخبر ، تهران ، ‌انتشارات آگه

·        هارلند ،‌ ريچارد (1388) ابرساختگرایی: فلسفه ی ساختگرایی و پساساختگرایی ، ترجمه فرزان سجودي ، تهران ، ‌انتشارات سوره مهر

[1] -Image

[2] -Montage

[3] -Shaping

[4] - Apparatus  theory

[5] - Virtual World

[6] - Real World

[7] -Narrative

[8] - Editing

[9] -Cultural Turn

[10]-  اثر: داریوش مهرجویی، نویسنده فیلمنامه: داریوش مهرجویی، 103 دقیقه، بازیگران اصلی: نیکی کریمی، امین تارخ، خسرو شکیبایی

6- اثر: داریوش مهرجویی، نویسنده فیلمنامه: داریوش مهرجویی، 90 دقیقه ، بازیگران اصلی: علی مصفا، لیلا حاتمی، جمیله شیخی

[12] -  اثر: بهروز افخمی، نویسنده فیلمنامه: بهروز افخمی و مینو فرشچی، 101 دقیقه ، بازیگران اصلی: فریبرز عرب‌نیا، هدیه تهرانی، محمد صالح علاء

[13] - اثر: کیومرث پوراحمد، نویسنده فیلمنامه: کیومرث پوراحمد، 85 دقیقه ، بازیگران اصلی: محمدرضا فروتن، پریدخت یزدانیان، الهام چرخنده

[14] - اثر: تهمینه میلانی، نویسنده فیلمنامه: تهمینه میلانی، 96 دقیقه ، بازیگران اصلی: نیکی کریمی، محمدرضا فروتن، آتیلا پسیانی، مریلا زارعی

[15] - اثر: بهرام بیضایی، نویسنده فیلمنامه: بهرام بیضایی، 145 دقیقه ، بازیگران اصلی: مژده شمسایی، مجید مظفری، رضا کیانیان

[16] - اثر: منوچهر مصیری، نویسنده فیلمنامه: فرهاد توحیدی، 108 دقیقه ، بازیگران اصلی: هدیه تهرانی، گوهر خیراندیش، محمدرضا شریفی‌نیا

[17] - اثر: فریدون جیرانی، نویسنده فیلمنامه: فریدون جیرانی و نازنین مفخم، 96 دقیقه ، بازیگران اصلی: کتایون ریاحی، ثریا قاسمی، آتیلا پسیانی، محمدرضا گلزار، هانیه توسلی

[18] - اثر:مهدی صباغ‌زاده، نویسنده فیلمنامه: محمدهادی کریمی، 97 دقیقه ، بازیگران اصلی: مجید حاجی‌زاده، نادیا دلدار ، حدیث فولادوند، ثریا قاسمی

[19] - اثر:سيروس الوند، نویسنده فیلمنامه: محمدهادی کریمی، 107 دقیقه ، بازیگران اصلی: بهرام رادان ، ‌مهتاب كرامتي ، ‌شهاب حسيني

[20] - اثر: سعيد اسدي ، نویسنده فیلمنامه: سعيد اسدي ، 87 دقیقه ، بازیگران اصلی: بهرام رادان ، جمشيد هاشم پور ، ساره آرين