مقدمه :

سالهای دوری است که با اختراع ساعت الکترونیکی و ترسیم نقشه‌های جغرافیایی، بشر توانست زمان و مکان را درنوردد، و پایه‌های جهانی شدن را اینگونه بنا کند. تا به امروز که انقلابی شگرف در فنون ارتباطی و اطلاعاتی و شکل‌گیری یک نظام ارتباطی جدید مبتنی بر زبان همگانی دیجیتالی، بنیاد مادی جامعه را چنان دگرگون ساخته است که هیچ‌گونه انزواگزینی و کناره‌گیری را برنمی‌تابد. حتی دورافتاده‌ترین و سنتی‌ترین جوامع نیز از بستن مرزهای خود به روی جریانها و شبکه‌های ناتوان هستند. (کستلز،[1] 1996) ؛

در دوران معاصر بیش از چند دهه از کاربرد واژة جهانی‌شدن نمی‌گذرد و کاربرد عمومی آن و واژه‌های مترادف و هم‌خانواده دیگر، تا حدود سال 1960 آغاز نشده بود. (2003، گل‌محمدی) گرچه در سالهای پس از جنگ جهانی دوم واژة جهانی‌شدن گاه و بیگاه در محافل و آثار خاص به کار می‌رفت، اما برای نخستین بار در سال 1961 به بستر فرهنگ راه یافت که بر بازشناسی آشکار اهمیت فزاینده پیوندها و ارتباطات جهان‌گستر دلالت دارد. (کیلمینستر،[2] 1998) با این وجود جامعه علمی به پذیرش این واژه چندان علاقه‌ای نشان نمی‌داد.

در طول دهة 70 بی‌علاقگی و احتیاط محافل دانشگاهی کم‌کم کاهش یافت و رشته‌هایی مانند اقتصاد به کاربرد این واژه تن دادند. با پرشتاب‌تر و گسترده‌ترشدن فرآیند جهانی‌شدن به واسطه پیشرفتهای حیرت‌آور در حوزة فناوری ارتباطات، این واژه بیش از پیش اهمیت یافت و جواز ورود به رشته‌های مختلف را کسب کرد و در نیمه دوم دهة 80 میلادی به عرصة جامعه‌شناختی نیز راه یافت تا زمینه تدوین نظریه‌های جامعه‌شناسی مستقل دربارة فرآیند جهانی‌شدن و جنبه‌های اجتماعی آن فراهم شود. در واقع امروز مفهوم جهانی‌شدن در کانون اغلب بحثهای سیاسی، اقتصادی و جامعه شناختی قرار گرفته است. (گیدنز،[3] 1918) علت هم رشد فزاینده‌ای بود که وسایل ارتباط جمعی همچون سینما، تلویزیون و 000 آغاز کرده بودند. این امر تا آنجا شدت یافت که به موازات جهانی واقعی، جهانی مجازی با مختصات خود شکل گرفت (2002، عاملی) که از آن تعبیر به جهانی‌شدن می‌نمایند. (19، آلبرو)

به نظر آلبرو تحولات دگرگونیهای فنی، اقتصادی، اجتماعی و سیاسی در دهه‌های اخیر چنان ژرف، فراگیر و پرشتاب بوده است که باید سخن از مراحل عالی تجدد و فراتجدد را کنار گذاشت. (لیون،[4] 1996) عصر مدرن پایان یافته و باید در کاربرد مفاهیم و واژه‌های «عصر اتوماسیون»، «عصر اتم» و «عصر الکترونیک» محتاط بود. چرا که هم‌چنان احساس مدرن بودن را القاء می‌کند. (آلبرو،[5] 1996) این عصر با دگرگونی‌هایی اساسی در بنیادهای کنش و سازمان اجتماعی افراد و گروهها همراه است. فرارسیدن عصر جهانی از آن ‌رو واقعیت دارد که امروزه افراد و گروههای گوناگون یک مرجع و چارچوب جهانی را در اندیشه و عمل خود به کار می‌بندند نه اینکه مرجع و چارچوب منطقه‌ای، ملی یا محلی را بکار گیرند. (2003، گل‌محمدی)

در این میان، در دهه‌های اخیر آفاق و امکانات جدیدی به روی جامعه‌شناسی گشوده شده است. چرا که برخلاف بسیاری از دیدگاههای جامعه‌شناسی و علوم سیاسی می‌تواند تفسیرهای محلی و بومی از جهانی‌شدن را عرضه کند که برای درک ساکنان زمین چگونگی کم‌اثرترشدن نظام‌های سیاسی ملی و محلی آنها و دستیابی به تصویری واقع‌بینانه از فضای جهانی زندگی اجتماعی ضرورت دارد (واترز،[6] 1995)

به همین دلیل نخستین اقدام برای روزآمد و پویا ساختن جامعه‌شناسی، تغییردادن سطح تحلیل و سوژه یا واحد اصلی تحلیل خواهد بود. در تفکر جامعه شناختی مدرن، واحد اصلی تحلیل «جامعه» است که ویژگیهای ثابت و معین دارد. جامعه مورد نظر یک فضای اجتماعی بسته و یکپارچه است که معمولاً مرزهای سیاسی و فرهنگی معینی داردو به بیان دیگر، واحدهای اصلی جامعه‌شناسی کلاسیک، نظام‌های اجتماعی واحد یا کمیتهای محدود و معینی هستند که شماری از کنشها و فرآیندهای اجتماعی را در مکان و فضای نسبتاً ثابت در برمی‌گیرند. (1996، MCCrew) ولی فرآیند جهانی‌شدن، این ثبات، محدودیت و یکپارچگی را بر هم‌زده، «جامعه» جامعه‌شناسی مدرن را به یک فضای اجتماعی نفوذپذیر و پاره پاره تبدیل کرده است. امروزه «جامعه» نظام‌های اجتماعی محدود و معین نمی‌باشد، بلکه پدیده‌هایی است که توسط شبکه‌های اجتماعی- فضایی همپوش و تقاطع ساخته می‌شوند. (مان،[7] 1986) بنابراین برای درک جنبه‌های عمدة زندگی اجتماعی در جهان معاصر، باید بستر جهانی را سطح تحلیل قرار داد (بیر،[8] 1994) و جامعه‌شناسی را به سوی درکی از امر اجتماعی هدایت کرد که اهمیت چرخش جهان مدارانه را می‌پذیرد.

جهانی‌شدن، خانواده سینما:

گفتیم که در عصر جهانی‌شدن دگرگونیهای اساسی در بنیادهای کنش و سازمان اجتماعی افراد و گروهها همراه شده است. (2003، گل‌محمدی) و در این میان هم نهاد خانواده چندان از این تغییرات در امان نمانده است و این تغییرات را طبق تعریف می‌بایست در یک سطح جهانی تحلیل نماییم.

هرچند که «پیتربرگ» از خانوادة هسته‌ای فعلی به عنوان یگانه نهاد خرد جایگزین‌ناپذیر جامعه نام برده است. اما شکی در تغییر ماهیت ازدواج و خانواده برای ما نیست. (2004، لاجوردی) و هرچند که وابستگی خانوادگی یکی از ارزشمندترین و مثمرثمرترین خصوصیات زندگی خانواده ایرانی است اما توسعه صنعت ارتباطات و به تبع آن فرآیند جهانی‌شدن تأثیر خود را بر قسمت از خانواده ما گذاشته است و آن را دستخوش تحول و دگرگونی خویش نموده است.

اما نکته‌ای مهم اینکه سینما به عنوان یک رسانة ارتباطی که بطور مستقیم در فرآیند جهانی‌شدن مؤثر است. بطور غیرمستقیم هم در این تغییرات حاصل شده در خانواده دست دارد؛ و هر فیلم از هر جامعه‌ای که برآید تصویری از خانواده آن را ایجاد می‌کند.

در این نوشتار سعی بر آن است که ببینیم همانطور که در سراسر جهان، بواسطه جهانی‌شدن نهاد خانواده دستخوش تغییر محسوس گردیده است، چنین امری در جامعه ایرانی اتفاق افتاده است؟ و خاص آنکه این امر در سینمای ایران بازنمایی گردیده شده است؟

چه اینکه یکی از خصایص هنر – اگر سینما را بک هنر بدانیم – آگاهی بخشی (1999، آوینی) و یا عبارت دیگر هشداردهی به جامعه می‌باشد. واضح‌تر آنکه، اگر جامعه پیش به سوی قهقرا داشته باشد، هنرمند با توجه به رسالت خویش به تذکر و هشداردهی به جامعه در قالب اثر هنری خویش خواهد پرداخت.

 از این رو با تحلیل سه فیلم شوکران، شب یلدا، شام آخر که به نهاد خانواده بصورت برجسته‌ای پرداخته است می‌پردازیم و با توجه به کارکردهای خانواده یعنی: 1. تولید مثل 2. حمایت و مراقبت 3. جامعه‌پذیری 4. تنظیم رفتار جنسی 5. عاطفه و همراهی 6. اعطای پایگاه اجتماعی (1934، آگبرن) خانوادة ایرانی تصویرشده در سه فیلم فوق را به تحلیل می‌گذاریم.

شب یلدا (کارگردان: کیومرث پوراحمد)

«حامد» به سبب رعایت نکردن موازین شرعی از محل‌ کار خود اخراج می‌شود ولی به سبب حمایت خانواده هنوز از رفاه مالی برخوردار است. همسر او مهناز او را قانع می‌کند که برای آیندة فرزندشان «نازی» باید به آلمان برود. «حامد» پس از مدتی متوجه می‌شود که آیندة فرزند بهانه است. «مهناز» با یکی از دوستان او «آقای شریف» به سوئد می‌رود و در نهایت پس از گرفتن همة دارایی «حامد» از او طلاق می‌گیرد و با «آقای شریف» ازدواج می‌کند. «حامد» هر چند رنج بسیاری را تحمل می‌کند ولی در پایان «پریا» زن همسایه که در طول یک سال با او تلفنی صحبت کرده است او را از غم و اندوه و تنهایی نجات می‌دهد.

«مملکت مسلمونیه، دولت هم مسلمونیه، کارمندش هم باید مسلمون باشد». و حامد پاسخ می‌دهد: «نماز و روزه و با خانومه خندیدن و دهنش بو می‌داده همه‌اش بهانه است.» «چرا بهانه‌دادی دستشون»، حامد: «همه می‌خوان بهانه ندن دست کسی که تا مغز استخوان دورو و ریاکار شدن».

در این گفتگویی که میان «حامد» و مادرش در فیلم جریان دارد، او را از دورویی در محل کار آگاه می‌کند. فیلم نشان می‌دهد که چگونه در هر حیطه برخی ایرانیان، با توسل به حیله و تزویر و ریا، تلاش می‌کنند به مقاصد خود برسند و آنانی که همچون «حامد» از توسل کردن به این شیوه سرباز می‌زنند، نه فقط شغل خود را از دست می‌دهند، بلکه به سبب آشنایی نداشتن به دورویی و حیله و تزویر و ریا قادر به کشف این مکانیسمها نیستند و در نتیجه علاوه بر شغل، همسر و فرزند خود را نیز از دست می‌دهند. هم‌چنان که «حامد» مادر را به حیله و نیرنگ جامعه آگاهی می‌دهد، مادر در مورد این ویژگیها در زندگی خصوصی او، وی را آگاه می‌سازد. او با اشاراتی «حامد» را برای نخستین بار به این فکر می‌اندازد که همسر او مهناز از همان دسته افراد ریاکار و دورویی است که همین ممنوعیتهای حاکم بر محیطهای که او در آن کار می‌کند را بهانه کرده است و به خود فکر می‌کند. و از این جاست که «حامد» به یک سئوال فکر می‌کند: «مهناز» چرا رفته است؟

فیلم به ما می‌گوید که اجبار مردم برای توسل به تزویر و ریا یعنی انجام کارهای قانوناً ممنوع در داخل خانه و تظاهر به اعتقاداشتن به موازین شرعی و قانونی در خارج از خانه، خود بهترین شیوة آموزش یافتن افرادی است که نیتهای غیرانسانی در سر دارند ولی از ابراز رسیدن به مقصود بی‌خبرند. «مهناز» از جملة همین افراد است که به خوبی از شیوة رفتارهای ریاکارانة برخی پند می‌گیرد و «حامد» را با حیله و ریا ترک می‌کند. به نظر می‌رسد این اساسی‌ترین مسأله‌ای است که در فیلم بازنمایی می‌شود یعنی شماتت قواعد بیرونی به این سبب که عملاً دستورالعملها و راهنمایی‌هایی می‌شوند برای برخی افراد که در زندگی روزمرة خود دیگران را ابزاری قرار می‌دهند برای رسیدن به هوسهای غیرانسانی خود.

پس فیلم روایتی است که سایه انداختن روابط آمیخته به ریا و حیله و تزویر و به پیوست آن خیانتی بزرگ که در خانوادة «حامد» و «مهناز» و حتی «پریا» نیز قابل رؤیت است. و خانواده‌هایی که اینان تشکیل داده‌اند همه به علت حاکمیت رفتارهای تزویرآمیز در حال فروپاشی یا زوال است.

شوکران (کارگردان: بهروز افخمی)

«محمود» معاون کارخانه با همسر و دو فرزندش در زنجان زندگی می‌کند. او برای دیدار رئیس و دوست خود که در تصادف اتومبیل مجروح شده است به تهران می‌آید و با پرستار بیمارستان «سیما» آشنا می‌شود. پس از یکی دوبار ملاقات، «سیما» می‌پذیرد که همسر موقت «محمود» شود. «محمود» و «سیما» هر دو این رابطه را از دوستان و خانوادة خود پنهان می‌کنند. پس از مدتی «محمود» از «سیما» خسته می‌شود، ولی «سیما» به او خبر می‌دهد که باردار است. «محمود» هیچ مسئولیتی را غیر از پرداخت مهریه و هزینة سقط جنین تقبل نمی‌کند و حاضر نیست به درخواست «سیما» برای قرزندش شناسنامه بگیرد. «سیما»، «محمود» را تهدید می‌کند که ماجرا را برای «ترانه» همسر او فاش کند. «محمود» هم که کشف کرده است «سیما» آنطور که تظاهر می‌کرد زنی ثروتمند و ساکن خانه‌ای در جردن نیست و در واقع سرایدار آن خانه است و با پدرش در میدان خراسان زندگی می‌کند، نزد پدر «سیما» می‌رود و اسرار ر برای او فاش می‌کند. «سیما» به پدر پناه می‌آورد، ولی پدر او را طرد می‌کند. «سیما» در صدد انتقام است و می‌خواهد خانة محمود را به آتش بکشد که در لحظة آخر منصرف می‌شود و خودکشی می‌کند.

«صیغه ازدواجی است موقت که می‌تواند دائمی هم بشود. چرا نمی‌تونی به این مسأله جدی فکر کنی؟» و این جمله‌ای است که «محمود» به «سیما» می‌گوید و پرده از اولین روایت تزویرآمیز دیگری را برمی‌دارد. در حقیقت «محمود»، «ترانه»، و «سیما» و پدرش و حتی بچه محل «سیما»، »محمود»، هم در این فیلم تن به یک زندگی حیله‌گرانه و توأم با ریاکاری داده‌اند. در این میان رئس «محمود» هم به نوعی دچار این نوع سبک زندگی است. «محمود» که به وضوح نمی‌تواند از دو زنی که هنگام رانندگی می‌بیند چشم بردارد و در صحنة دوم با حسرت و حیرت به زنی که آشکارا خودفروش است نگاه می‌کند ولی به خود اجازه نمی‌دهد با زنی که آشکارا خودفروشی می‌کند رابطه برقرار کند. او برای ارضای هوس خود از ازدواج موقتی نقابی ساخته و خودش را قانع می‌کند و چون به طور ناخودآگاه با «سیما» آشنا شده است به طور حیله‌گرانه‌ای ابتدا خودش را گول می‌زند و سپس موضوع را از همه و حتی همسرش «ترانه» نیز پنهان می‌نماید. او در ارتباط با رئیس خویش نیز مزرورانه عمل می‌کند و از این روست که مافوق او، از زندگی تجملاتی خصوصی او چندان راضی به نظر نمی‌رسد. «محمود» با پنهان‌ کردن هوس خود در زیر نقاب محبت که در دیالوگی به «سیما» می‌گوید و پنهان کردن رابطه‌اش از اقوام و دوستان و فرزندانش در حقیقت به همه دروغ می‌گوید و تنها به خویش و وجهه‌اش فکر می‌نماید.

«سیما» نیز با درجازدن خود به جای یک زن پولدار که در خانة مجللی در جردن زندگی می‌کند و در رستورانهای لوکس غذا می‌خورد آغاز رابطه‌ای ریاکارانه و تزویرآمیز را با «محمود» شروع می‌کند و برای حفظ آن به خواندن نماز که قیدی به آن ندارد اما «محمود» خود را مقید می‌داند – که این هم به نظر فیلمساز امری ریاکارانه است – و نیز حفظ حجاب روی می‌آورد. پای‌بندیهای ظاهری و فریبکارانه هم برای «محمود» و هم برای «سیما».

پدر «سیما» از فرزندش ازدواج و عدم سرایداری در منزل دیگران را خواستار است اما خود او به خوبی می‌داند که اگر «سیما» به این کار روی آورده برای برآورده‌کردن امیال او و تأمین هزینه‌های او به مواد مخدر است که به قبول خود فیلم هر روز قیمت آن بیش از پیش گران می‌شود. «ترانه» که به مرور زمان از رابطة همسرش با «سیما» پی می‌برد نیز، بی‌آنکه لب به شکایت گشوده باشد در این تزویر او خود را شریک می‌گرداند گویی که با او عقد همسری در همه‌چیز را بسته است! او که بسیار مراقب است لقمه حرام به فرزندش ندهد سرانجام بی‌آنکه از شوهرش راجع به کارهای جدیدش و زد و بندهای کاریش که منجر به افزایش تصاعدی درآمد آنها گشته است و تنها با یک یا چند توجیه خود به دست خود لقمه حرام را در دهان فرزندش می‌نهد. رئیس «محمود» هم که هرچند در ابتدای فیلم فقط به خاطر صداقت و عدم پذیرش رشوه توسط عده‌ای ناشناس مجروح می‌شود و در بیمارستان بستری می‌گردد، هنگامی که متوجه رابطة «محمود» با «سیما» می‌شود نه تنها به این نکته اشاره می‌کند و از او می‌پرسد: «ترانه» که نفهمید؟» و بی‌آنکه خود بداند او نیز بیش از پیش در لایه‌های فریب و نیرنگ فرو می‌رود.

حتی بچه‌ محل «سیما» که خویش را بامعرفت و آماده کمک به او معرفی می‌کند نیز می‌داند با رد و بدل‌ کردن تریاک چه بلایی بر سر او می‌آورد و نکتة جامانده این که، این رابطه از نظر پدر «سیما» چندان مشکل‌دار نیست، اما رابطة قانونی او با «محمود» و باردارشدنش مساوی با طرد و مرگ سیما است. چه، خود را با چاقو به قتل تهدید می‌نماید و «سیما» که به او پناه آورده تا اکنون که در مصیبت است در چتر حمایتی‌اش قرار گیرد با طرد او مواجه می‌شود. خودفریبی و دیگرفریبی ظاهراً روانی است. ناخودآگاه و بیشترین تأکیدی که فیلم دارد بر ناآگاهی شخصیتهای فیلم در مورد ریاکاریشان است. هر یک از این افراد خود را به نوعی قربانی رفتار دیگری می‌دانند و متوجه نمی‌شود که چگونه رفتار خود را سبب قربانی‌شدن دیگران می‌شود و در نهایت این خانوادة آنهاست که رو به نابودی می‌گذارد.

شام آخر (کارگردان: فریدون جیرانی)

مهین مشرقی زنی است 45 ساله و به لحاظ مال مرفه که 26 سال است با پسرعموی خود «محسن» ازدواج کرده است و در طول زندگی زناشویی تحصیل کرده است و با اخذ مدرک دکتری، استاد دانشگاه شده است و معماری درس می‌دهدو او در سخنرانی و کلاس درس یکسره از معماری و سنتی و لزوم پاسداری از آن در برابر هجوم سبکهای برج‌سازی وارداتی دفاع می‌کند. حاصل زندگی زناشویی 26 ساله او با «محسن» که به ادعای فیلم مردی سنتی است و «مهین» هیچ‌گاه موفق به دوست‌داشتن او نشده است و دختری 24 ساله به نام «ستاره» که یکی از دانشجویان مادر نیز هست. شاگرد دیگر «مهین»، «مانی» پسری 24 ساله است که از هواداران پروپاقرص کلاسها و سخنرانیها و طرز فکر مهین است و نیز عاشق اوست. در آغاز فیلم «مهین» از شوهرش «محسن» طلاق می‌گیرد و «ستاره» نزد مادر زندگی می‌کند. «ستاره» که یکی از دانشجویان مادر نیز هست. شاگرد دیگر «مهین»، «مانی» پسری 24 ساله است که از هواداران پروپاقرص کلاسها و سخنرانیها و طرز فکر مهین است و نیز عاشق اوست. در آغاز فیلم «مهین» از شوهرش «محسن» طلاق می‌گیرد و «ستاره» نزد مادر زندگی می‌کند. «ستاره» که عاشق «مانی» شده است کلیه رفت و آمدها و توجهات «مانی» به «مهین» را به حساب خود می‌گذارد و گمان می‌کند که «مانی» نیز عاشق اوست. پس از اعترافات عاشقانه «مانی» به «مهین» پدر «مانی» که ناشر است و می‌خواهد خاطرات «مهین» را چاپ کند، از او برای پسرش خواستگاری می‌کند. «مهین» مسأله را از دخترش پنهان می‌کند و به «مانی» نیز جواب مثبت نمی‌دهد ولی کماکان به معاشرت با او ادامه می‌دهد. در سفری که «مهین» و «ستاره» و مانی و خواهر «مانی» برای بررسی معماری یکی از مساجد رفته بودند، «ستاره» از اصل ماجرا باخبر می‌شود و با قهر نزد پدر می‌رود و حاضر به دیدن مادر نمی‌شود. درگیری «مهین» و شوهر سابقش بر سر «ستاره» باعث درگیری «مانی» و «محسن» می‌شود و منجر به شکایت طرفین از یکدیگر می‌شود. دانشگاه که از ماجرا باخبر می‌شود «مانی» و «مهین» را از دانشگاه اخراج می‌کند. «مهین» که خود نیز عاشق «مانی» می‌شود با او ازدواج می‌کند و در توضیح کارش برای «ستاره» نامه‌ای می‌نویسد. «ستاره» به ویلایی که در آن «مانی» و «مهین» ماه عسل خود را می‌گذرانند می‌رود و هر دو را به قتل می‌رساند. فیلم از زبان «آفاق» خدمتکار و دایة «مهین» که از زمان به دنیا آمدن «مهین» با او زندگی کرده است، روایت می‌شود.

این فیلم همه منهای رابطة عاشقانه و صادقانه «مانی» و «مهین» روایت فریبکاری و تزویر است.

«مهین» 26 سال بدون عشق و علاقه زندگی می‌کند بی‌آنکه به «محسن» چیزی بگوید. از آن سو همسرش او را در اختیار خود گرفته است. «مهین» بی‌آنکه به ستاره به عنوان یک مادر بفهماند که «مانی» عاشق او نیست به واسطة او به رابطه‌اش با «مانی» ادامه می‌دهد، در صورتی که وظیفة انسانی و مادرانه اوست که به «ستاره» بگوید «مانی» او را دوست نمی‌دارد و «مانی» نیز «ستاره» را اینگونه قربانی می‌کند و عشق صادقانه او هم، هرچند حیرت‌انگیز است قربانی رابطة مزورانه او می‌شود.

«مهین» که در نقش خود تابع وظایف سنتی مادر ایرانی است به «ستاره» در مورد علت طلاق نگرفتنش می‌گوید: «موضوع تحمل منه، 26 سال عمرم تلف شد که این اتفاق نیفتد. 26 سال با مردی زندگی کردم که هر چی سعی کردم، نتوانستم دوستش داشته باشم. تحمل کردم برای اینکه دخترم، دختر یک زن مطلقه نباشد. من هنوز هم می‌توانم یک راهی برای تحمل این وضع پیدا کنم.»

فیلم نشان می‌دهد که «مهین» به دنبال اشتباه اول یعنی تن دادن بدون تأمل به ازدواجی ناخواسته، اشتباه دوم را هم مرتکب می‌شود، یعنی ادامة زندگی زناشویی به مدت 26 سال. حاصل این کار این می‌شود که افراط او در تن دادن به سنتی که بر آن تأمل نکرده است و بر طبق آن خود را فدای فرزند کرده است، موجب می‌شود به افراطی دیگر بیفتد و فرزندی را که خود تربیت نموده، فدای خویش نماید. البته علاوه بر این افراط فریبکاری و نیرنگی پنهان نیز قطعاً قابل ملاحظه است. چرا که «ستاره» را نیز از عشق «مانی» به خویش آگاه نکرد؛ و اثبات این مدعا که وجود «مهین» سرانجام پر از کینه شد آنکه خود در نامه‌ای به «ستاره» می‌نویسد:

«هر گاه درون زنی از عشق خالی شد، جایگاه نفرت و کینه و خودخواهی می‌شود.» و این توصیف دقیق افرادی مثل «مهین» و دست‌پرورده‌های او «ستاره» است.

زوال خانوادة ایرانی

آنچه که در شوکران، شب یلدا و شام آخر به تصویر کشیده شده است حکومت فریب و تزویر و ریاکاری بر محیط خانواده است و بنا به عقیدة کارگردانان فیلمها این روند باعث فروپاشی و زوال خانوادة ایرانی است.

«آگبران» در سال 1934 شش کارکرد اصلی را برای خانواده مطرح کرد که عبارتند از: 1. تولید مثل 2. حمایت و مراقبت 3. جامعه‌پذیری 4. تنظیم رفتار جنسی 5. عاطفه و همراهی 6. اعطای پایگاه اجتماعی.

در فیلمهای فوق و فیلمهای دیگری چون سگ‌کشی، خانه‌ای روی آب، چتری برای دو نفر و... نظم حاکم بر خانواده به خاطر حضور نوعی ریاکاری و فریب بر هم خورده و دیگر کارکردهای سابق را دارای نیست.

این تصویر چندان هم دور از واقعیت نیست. در سال 1382، آمار طلاق در ایران جمعاً 604 هزار و 408 فقره بوده است که با آمار ازدواج 605 هزار و 467 فقره تقریباً برابر می‌کند و اتفاقاً بالاترین میزان طلاق به علت عدم تفاهم زوجین ذکر شده است.[9]

آری، اگر تصویر سینما، آنچنان هم با واقعیت سازگار نباشد، هشداری جدی است که کم‌کم خانوادة ایرانی دستخوش تغییراتی است که سرانجام آن از بین رفتن این کانون مهم زندگی است و علت آن حضور روحیه دورویی و فریب است و تنها درمان آن صداقت و محبت و عشق‌ورزی است.                                                                           

کتابنامه

1. آوینی، سیدمرتضی (1377)، آینه جادو، نشر ساقی.

2. جمعی از نویسندگان (1381)، جهانی‌سازی، مؤسسه امام خمینی(ره).

3. عاملی، سیدسعیدرضا (1380)، دو جهانی شدن و جامعة اضطراب، سایت باشگاه اندیشه: WWW.bashgah.net.

4. قریشی، فردین (1381)، جهانی شدن: تصور ما از خویشتن، فصلنامه مطالعات ملی، شماره 11.

5. گل‌محمدی، احمد (1381)، جهانی شدن: نگاهی به مفهوم و نظریه‌های جهانی شدن، فصلنامه مطالعات ملی، شماره 11.

6. گومری، داگلاس (2000)، هالیوود به مثابه صنعت، ترجمه: بیژن اشتری، انتشارات فردا.

7. لاجوردی، هاله (1382)، بازنمایی زندگی روزمره ایرانی در سینما، پایان‌نامه دکتری.

8. میرمحمدی، داوود (1381)، جهانی شدن: ابعاد و رویکردها، فصلنامه مطالعات ملی، شمارة 14.

9. نقی‌زاده، محمد (1383)، هنر و جهانی شدن، ویژه‌نامه همایش هویت ملی و جهانی شدن، نشر مؤسسه تحقیقات و توسعه علوم انسانی.

10. واترز، مالکوم (1373)، جهانی شدن، ترجمه اسماعیل گیوی و سیاوش مریدی، انتشارات خوارزمی.

[1] . Castells

[2] . Kilminster

[3] . Giddens

[4] . Lyon

[5] . Albrew

[6] . Waters

[7] . Mann

[8] . Beyer

[9]. ارقام از روزنامه اعتماد تاریخ 30/12/82 اقتباس گردیده است.